diese DVD  im Fachhandel kaufen  bei: Händlerliste   oder     www.amazon.de  www.bol.de  www.jpc.de  www.wom.de	Künstlerportrait Vidor Nagy, solo  Bach - Visionen  Paganini in chiesa   Katalognummer HERA02202 Edition HERA präsentiert eine weitere sensationelle Produktion mit dem exzellenten Bratschisten Vidor Nagy:  Bach - Visionen  Gleich drei herausragende Interpretationen der Bach Chaconne BWV 1004, als genial - am Stück - eingespielte LIVE - Aufnahme abgerundet mit dem Adagio und der Fuge BWV 1005.  Paganini in chiesa  12 der 24 Capricen für Violine solo für die Viola transkribiert und von Vidor Nagy beispielhaft eingespielt  Auf einer Doppel-DVD (2 DVD 5, single-sided, NTSC - System, 16:9 Breitbild, Ton 16 bit PCM stereo, kein regional code)   weltweit uneingeschränkt abspielbar auf allen gängigen DVD - Playern.Doppel - DVD (Video)       Presse / Medien und alle Tonträger - Kritiken    DVD - Infos ( deutsch / english / français / español)    DVD 1     Johann Sebastian Bach (1685 -1750) Ciaconna  BWV 1004   Phantasma I.   14:46  Phantasma II.  15:11  Phantasma III. 15:19  Adagio und Fuge (Komm heiliger Geist, Herre Gott)  BWV 1005  Adagio              4:18  Fuge                11:48    DVD 2   Niccolò Paganini (1782-1840) 12 aus 24 Capricci  IV. Maestoso                        7:27  V. Agitato                              3:41  IX. Allegretto                         3:41  XI. Andante - Presto            4:06  XIII. Allegro                            1:50  XIV. Moderato                      1:20  XV. Posato                           3:52  XVI. Presto                           2:00  XVII. Sostenuto - Andante   4:53  XIX. Lento - Allegro assai   3:08  XX. Allegretto                       3:03  XXIV. Tema con variazioni 6:10
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	weitere CD - Aufnahmen mit Vidor Nagy und dem Württ. Staatsorchester: HERA02112 / HERA02119 / HERA 02107

Nov./Dezember 2010	This is an extraordinary, and extraordinarily rewarding DVD release...do make every effort to acquire these special DVDs.  Vidor Nagy’s interpretations are immensely enjoyable, his warm mellow sound adding more depth to the bass than a violin could.  komplette Rezension - deutsche Version der Rezension.  ...Vidor Nagys Interpretationen sind ein immenser Genuss....
Januar 2011	....The performances are overwhelming; Nagy knows exactly where  the music is going, and technical problems don't seem to exist for him.
März / April 2011	...There is so much raw emotion in these performances that at times it  reaches an intensity that is usually only felt in Indian  ragas played by masters like Ali Akhbar Khan.    deutsche Übersetzung....  In diesen Aufnahmen steckt so viel ursprüngliches Gefühl, das zeitweise eine Intensität erreicht, die man höchstens in indischen Ragas findet, wenn sie von großen Meistern wie Ali Akhbar Khan gespielt werden.

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Bach und Paganini
Eine Annäherung
 
 

Wenn man nach vierzig Jahren intensiver Anteilnahme im Musikleben die alltäglichen Aufgaben hinter sich lässt, kann es sein, dass die komplizierteren erst beginnen: diejenigen, von denen man zuvor nur träumen durfte. Es sind die schwersten. Denn nach so vielen Jahren, nach so vielen gespielten Werken, möchte man wissen, was hinter all dem steckt. Natürlich sind es Gedanken – Fragen, die den Interpreten plagen, Vorstellungen, die aber bereits die Komponisten bewegten. Unter dem Unvollkommenen, mit dem sich jeder gewissenhafte Musiker Jahrzehnte lang abzumühen hat – an sich selbst, an seiner Umgebung, an den Lebens- und Arbeitsbedingungen – stößt man auf manche Probleme, die schon lange vor ihm da waren, auf Fragen, die schon oft gestellt wurden: Wie sieht vollende-tes Streicherspiel aus, wie hat es zu klingen? Was bedeuten absolute Melodie und totale Polyphonie im Streicher-spiel? Sind dies ewige Gegensätze? Existierte derartiges nur in der Vorstellungswelt eines Johann Sebastian Bach, oder muss man sich die Frage immer wieder neu stellen? Jeder weiß, wovon die Rede ist: von Bachs Solosonaten und -partiten für Violine solo, insbesondere aber von der legendären Chaconne, einem der rätselhaftesten Werke der Musikgeschichte, einem, das streng genommen als „unspielbar“ gelten müsste, weil dessen Grundprinzipien Melo-die, Akkord und Polyphonie nicht wirklich auf einen Nenner zu bringen sind.

In einer ähnlich luftdünnen Schicht bewegt sich ein anderes, etwa ein Jahrhundert später entstandenes Streicher-werk, das ebenfalls als Paradigma des Absoluten gelten darf: Niccolò Paganinis 24 Capricci, ein Zyklus, welcher der Auffassung huldigt, dass auf dem Streichinstrument alles möglich sei: Eine Wahnidee, die nur dem Geiste der Ro-mantik, dem Kult des Genies und der Selbstvergötterung des Künstlers entspringen konnte. In diesem Punkte be-rühren sich Paganini und Bach: indem sie die totalsten Gegensätze verkörpern, die man sich von der Vorstellung des Absoluten in der Musik machen kann – einerseits Bach, der mit den Mitteln des Streichinstruments  über dem Einzel-nen stehende, quasi göttliche Ordnungsprinzipien in Konflikt und Einklang  bringt – und andererseits Paganini, der den Künstlerbegriff säkularisiert und die Gleichsetzung des Genies mit dem Göttlichen in einer Form zelebriert, wie man es zuvor noch nie gewagt hatte und auch nicht wagen konnte, wie man es jedoch nach ihm immer wieder tat (Berlioz, Wagner, Wolf und viele andere). Grund genug, um sich mit diesen zwei Künstlern, wie sie gegensätzlicher nicht sein können, Bach und Paganini, zu beschäftigen und sie gerade in den Werken zu konfrontieren, in denen sie sich berühren: in der Widerprüchlichkeit ihrer Auseinandersetzung mit dem Absoluten.

Um sich den Hauptwerken der Solovioline bei Bach, der Chaconne und der Fuge in C-Dur anzunähern, wird der Hörer mit zwei Überraschungen konfrontiert. Erstens, dass dies auf der Viola geschieht, was an den Problemen, um die es hier geht, nichts Wesentliches ändert, und zweitens, dass man die Chaconne in drei Fassungen vorfindet. „Wenn man sich in seinem Leben mit Dingen beschäftigt, ändert sich ständig alles. Und wenn sich nichts ändert, bist du ein Idiot“, schreibt Umberto Eco. Das ist keine Anstiftung, aber doch eine Erklärung, warum Vidor Nagy gerade die Chaconne (und nicht die in sich viel geschlossenere Fuge) mehrfach hintereinander in toto aufnehmen ließ. Die Unterschiedlichkeit der Fassungen rechtfertigt, dass man sie alle drei berücksichtigt und anhört. Einerseits scheint der Künstler dem Prinzip der Energie nachzugehen und widmet sich der Kraft, die das Werk durchblutet. Die Akkorde werden aus dem Wesen der Orgel begriffen und bilden das Gerüst, auf dem sich die Linien entfalten. Andererseits konzentriert er sich auf jene Linien und arbeitet die melodischen Elemente heraus, welche die eigentliche Erfindung des Werkes ausmachen. Letztlich aber kommt es zu einer Synthese jener zwei  Ansätze, wobei zusätzlich auch die Binnenstrukturen des Werks herausgearbeitet und es als Gesamtheit formal gegliedert und dargestellt wird.

Nun wäre es falsch, sich dies als „Absichtserklärungen“ des Interpreten vorzustellen – es handelt sich um die Ein-schätzung eines außen stehenden Zuhörers; ich versuchte nur, vom Ergebnis her zu analysieren, was er überwie-gend unbewußt im Verlauf der drei Aufnahmen realisiert zu haben scheint. Bewusst dachte der Künstler, wie er mir versichert, vor allem an den „improvisatorischen Reichtum, der nach verschiedenen Belichtungen verlangt“ und vergleicht „die unterschiedlichen Wellengänge und Pulsierungen“, die sich alle im „Bach-Korsett“ bewegen dürfen, mit „gewaltigen Regenbögen, die die bekannten Naturfarben haben und doch nie die gleiche Visualität entwickeln“. Er empfindet seine drei Chaconne-Fassungen als „dreifachen Bogen-Eingang zum Palast der großartigsten Fuge, die je für ein Streichinstrument komponiert worden ist“ – also als drei Meditationen über das, was er als Größe im Streichinstrumentenspiel betrachtet. Er bezeichnet dies als Bachs „universale und visionäre Gottesdarstellungen“ und ist bei dieser Einschätzung auch von dem Umstand geleitet, dass Bach in jener Fuge den uralten Pfingsthymnus Veni creator spiritus, „Komm Heiliger Geist, Herre Gott“, thematisch einbezieht.

*  *  *

Ganz anders ist die Welt Paganinis, die hier in zwölf der vierundzwanzig berühmten Capriccios evoziert wird. In diesem Werk spielt Gott keine Rolle, nur der Künstler. Ob das „gut“ ist, entzieht sich unserem Urteil, aber wir dürfen es konstatieren. Es ist eine faszinierende Welt des Scheines und des schillernden Glanzes, in der man das Wie sehr genau analysieren kann, aber nicht wirklich das Was: Die inhaltliche Beschreibung entzieht sich dem Worte allzu oft. Doch kommen einige technische Motive vor, die von denen Bachs gar nicht so weit entfernt sind. Im vierten Capric-cio versucht Paganini, der Dreistimmigkeit eine orchestrale Natur zu geben; im fünften geht es um die Erkundung des Klangraumes, der erst in aberwitzigen Girlanden, dann aber in einem Perpetuum mobile durchtobt wird, als ob es um die Erreichung der Lichtgeschwindigkeit ginge. Zum Schluss wird der a-moll-Anfang zu triumphierendem Dur gewandelt: I can, scheint das Genie uns zuzurufen, und das mephistophelische Lächeln scheint man schier zu „hö-ren“... Auch im 9. Capriccio geht es um Entgrenzung. Zunächst erobert das Streichinstrument fremde Domänen des Orchesters, imitando il Flauto, und sodann il Corno, heißt die Anweisung. Doch im a-moll-Mittelteil geht es – unkommentiert – viel weiter. Das trompetenhafte Oktaven-Thema evoziert nicht mehr nur ein Instrument, sondern zumindest einen Elefanten, dem im fliegenden Staccato die ganze Kreatur der Savanne zu antworten scheint. – In Nr. 11 hört man ein ganzes Streichquartett, in Nr. 14 einen Orchester-Marsch. In Nr. 15 entsteht (in Oktaven) eine „absolute Melodie“; sie wird von Forte-Teilen gegliedert, und deren Wiederholung in den folgenden Zweiunddreißigstel-Akkordauflösungen verrät völlig überraschend, dass Melodie und virtuose Aufbrechung lediglich zwei Seiten der nämlichen Medaille sind. Nr. 16 ist ein Hexentanz über die Saiten, um die Unabhängigkeit der rechten Hand von der linken zu demonstrieren; im Minore zu Nr. 17 wird das Schwerste an Oktavgriffen verlangt, was man sich vorstellen kann, und in Nr. 19 versteigt man sich dazu, höchste Töne ausgerechnet auf der tiefsten Saite zu produzieren! In Nr. 20 huldigt Paganini seinem Zuflüsterer Tartini mit teuflischen Trillern, und in Nr. 24 lässt der Komponist seine Fanta-sie in den fantastischsten Variazionen durchgehen, sodass insbesonders spätere Klavier-Kollegen wie Rachmaninow sich veranlasst fühlten, den Faden ebenso betörend weiterzuspinnen....

So gibt es in diesen Capriccios viele technische Momente, die einer Gesamtstrategie verpflichtet erscheinen: Trotz der immer nur gleichen vier Saiten werden die Grenzen des Kanons des Violinspiels gesprengt, wie er bis zur Zeit Beethovens galt. Durch Paganini entsteht eine neue Welt virtuosen Glanzes, die nach ihm immer wieder kopiert, doch nie übertroffen worden ist. Auch diejenigen, die neue Standards auf anderen Instrumenten setzten – wie Franz Liszt auf dem Klavier – haben sich an Paganini orientiert. Denn im Gegensatz zu rein äußerlichen Nachahmern spürt man bei ihm, dem Modell, dass die Selbstdarstellung nicht das oberste Prinzip ist – zu heftig ficht er mit dem Klangmaterial, dem er neue Dimensionen und neue Ausdrucksmöglichkeiten entreißt. Deren Sinn ist emotional spürbar, aber kaum zu bezeichnen. Wahrscheinlich wollte Paganini es gar nicht anders. Sonst hätte er den Bezug zu Tran-szendentem zumindest in Titelüberschriften anzudeuten versucht, wie Liszt dies tat. Und eine derartige Überschrei-tung, die Letzterem zugebilligt wird, kann man seinem Vorbild, Paganini, nicht ganz absprechen. Seine Zeitgenossen spürten dies, konnten es jedoch nicht benennen und wiesen es dem Unheimlichen, dem „Diabolischen“ zu.

Vielleicht ist es hilfreich, sich der Undurchdringlichkeit von Paganinis Welt über den Umweg des Dunklen im Menschen zu nähern und an Stanley Kubricks Gedanken zur berühmtesten aller Damen in der Kunst zu erinnern: jener Dame, deren Gesicht zum Paradigma des Rätsels geworden ist, bei der das Unbegreifbare aber weiter strahlt: „Wir wissen nicht, was sich unterhalb des Gesichts der Mona Lisa abspielt. Sitzt sie einfach nur auf einem Stuhl? Oder versucht ein lüsterner Mann, unter ihren Rock zu kriechen? Wir müssen uns die Frage selbst beantworten. Kunst dreht sich ums Verbergen und um das Verborgene, um das Unaussprechliche.“ Auch Paganini steht für das künstlich Übernatürliche, für jenes an der Grenze des Seins erkämpfte Bewältigen dessen, was dem Sterblichen unerreichbar ist. Es steht auch für den Tod, es steht auch für die Liebe. Es gilt wohl für ihn, was Richard Strauss’ Kunstfigur Salo-me kurz vor ihrem Tode in Hingebung an das Nicht-mehr-Sein in höchster Ekstase singt: „Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes!“

*  *  *

Der Aufnahmeort dieser DVD ist eine ungarische Dorfkirche in der Nähe des Plattensees, umgeben von Hügeln wie in der Toscana. Die Milde dieser mediterranen Landschaft generiert Sehnsüchte nach der Mitte, in der Bach und Paganini auf einen Nenner zu bringen sind.

 Ulrich Drüner
 

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Bach et Paganini
Une approche
 
 

Lorsqu'on laisse derrière soi les tâches quotidiennes au bout de quarante ans de participation intensive à la vie musicale, il peut se faire que les tâches plus complexes ne fassent que com-mencer : celles dont on ne pouvait que rêver auparavant. Ce sont les plus difficiles. Car au terme de tant d'années, après tant d'interprétations musicales, on aimerait savoir ce qui se ca-che derrière tout cela. Ce sont bien entendu des pensées – questions qui assaillent les inter-prètes, des concepts qui cependant préoccupaient déjà les compositeurs. Entre toutes les im-perfections auxquelles tout musicien consciencieux est confronté pendant des décennies – face à soi-même, son environnement, ses conditions de vie et de travail – il touche à certains problèmes qui existaient déjà bien avant lui, à des questions qui ont été déjà souvent posées : comment se présente un jeu de cordes achevé, comment doit-il sonner ? Que signifie mélodie absolue et polyphonie totale dans le jeu de cordes ? Sont-ce là des oppositions éternelles ? Des concepts de ce genre n'existaient-ils que dans l'imagination d'un Johann Sebastian Bach, ou doit-on se reposer sans cesse la question ? Chacun sait de quoi il retourne : des sonates et partitas de Bach pour violon solo, mais surtout de la légendaire Chaconne, l'une des œuvres les plus énigmatiques de l'histoire de la musique, une œuvre qui à tout prendre devrait être considérée comme « injouable », parce que ses principes fondamentaux Mélodie, Accord et Polyphonie ne peuvent pas vraiment être placés sous un dénominateur commun.

Dans une sphère tout aussi filigrane se meut une autre œuvre pour cordes écrite environ un siècle plus tard et qui peut être considérée elle aussi comme paradigme de l'absolu : les 24 Capricci de Niccolo Paganini, un cycle qui rend hommage à l'idée que tout est possible sur un instrument à cordes : une idée folle qui ne pouvait naître que de l'esprit du romantisme, du culte du génie et de l'auto idôlatrie de l'artiste. Paganini et Bach se rencontrent sur ce point : parce qu'ils incarnent les contrastes les plus absolus que l'on puisse s'imaginer dans l'idée de l'absolu musical – d'un côté Bach qui met en conflit et en harmonie des principes d'ordre qua-siment divins, dépassant l'individu avec les moyens de l'instrument à cordes – et de l'autre Paganini, qui sécularise la notion d'artiste et célèbre l'égalité du génie au divin sous une forme telle qu'on ne l'avait encore jamais osée auparavant et qu'on ne pouvait plus oser comme on le fit pourtant après lui (Berlioz, Wagner, Wolf et bien d'autres). Raison suffisante pour se pen-cher sur deux artistes qui ne pourraient être plus opposés, Bach et Paganini, et les confronter justement dans les œuvres où ils se rencontrent : dans la contradiction de leur confrontation à l'absolu.

Afin d'aborder les œuvres majeures du violon solo chez Bach, la Chaconne et la Fugue en ut majeur, l'auditeur est confronté à deux faits surprenants. Tout d'abord que cela soit fait sur l'alto, ce qui ne change rien d'essentiel aux problèmes dont il s'agit ici, puis que la Chaconne existe en trois versions. « Lorsqu'au cours de son existence, on s'intéresse à des choses, tout change en permanence. Et si rien de change, tu es un imbécile », écrit Umberto Eco. Ce n'est pas une incitation mais cependant une explication au fait que Vidor Nagy ait justement enre-gistré la Chaconne (et non pas la Fugue beaucoup plus homogène en soi) plusieurs fois suc-cessivement in toto. La différence des versions justifie que l'on tienne compte de toutes les trois et qu'on les écoute. D'une part, l'artiste semble suivre le principe de l'énergie et se consa-cre à la force qui émane de l'œuvre. Les accords sont appréhendés de l'essence de l'orgue et constituent la structure sur laquelle les lignes se déploient. D'autre part, il se concentre sur ces lignes et met en relief des éléments mélodiques qui constituent la véritable nouveauté de l'œu-vre. Il en résulte enfin une synthèse de ces deux idées, faisant ressortir en plus les structures internes du morceau et lui confère la forme et l'aspect d'un tout.

Il serait faux toutefois de se représenter cela comme des « explications intentionnelles » de l'interprète – il s'agit de l'estimation d'un auditeur externe ; j'ai seulement essayé d'analyser à partir du résultat ce qu'il semble avoir réalisé pour la plupart inconsciemment au cours des trois enregistrements. Comme il me l'a assuré, l'artiste pensait sciemment surtout à la « ri-chesse d'improvisation qui requiert des expositions différentes » et compare « les différentes ondulations et pulsations » qui peuvent se mouvoir dans le « corset Bach » à des « arcs-en-ciel impressionnants qui ont les couleurs naturelles bien connues sans pourtant jamais revêtir le même aspect ». Il ressent ses trois versions de la Chaconne comme une « entrée à triple voûte du palais de la fugue la plus impressionnante jamais composée pour un instrument à cordes » – donc comme trois méditations sur ce qu'il considère comme de la majesté dans le jeu des instruments à cordes. Il appelle cela les « visions divines universelles et visionnaires » de Bach et est guidé dans cette estimation par le fait que Bach intègre thématiquement dans cette fugue l'hymne ancestral de Pentecôte Veni creator spiritus, « Viens Esprit Saint, Seigneur Dieu ».

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L'univers de Paganini évoqués par douze des célèbres vingt-quatre Capriccios est bien diffé-rent. Ici, seul l'artiste a une importance, pas Dieu. Il ne nous appartient pas de juger si cela est « bon », mais nous pouvons le constater. C'est un monde fascinant de l'apparence et de l'éclat chatoyant dans lequel on peut analyser très précisément le comment, mais pas vraiment le quoi : la description du contenu échappe trop souvent à la force des mots. Mais on trouve ici quelques motifs techniques qui ne sont pas si éloignés que cela de ceux de Bach. Dans le quatrième Capriccio, Paganini tente de donner une nature orchestrale à la structure à trois voix ; le cinquième a pour thème l'exploration de l'espace sonore qui est parcouru tout d'abord en de folles guirlandes puis dans un perpétuum mobile, comme s'il s'agissait d'atteindre la vitesse de la lumière. En conclusion, le début en la mineur est transformé en une tonalité majeure triomphante : I can, semble s'écrier le génie à notre intention et on a l'impression «d'entendre » encore le sourire méphistophélique ... Le dépassement des limites est aussi le thème du Ca-priccio n° 9. L'instrument à cordes conquiert tout d'abord des domaines étrangers de l'orches-tre, imitando il Flauto, et ensuite il Corno, comme il est indiqué. Mais tout va beaucoup plus loin dans la partie médiane en la mineur – sans commentaire. Le thème de trompette en octa-ves évoque non plus un instrument, mais au moins un éléphant auquel semble répondre dans le staccato volant toutes les créatures de la savane. Dans le n° 11, on entend tout un quatuor à cordes, dans le n° 14 une marche orchestrale. Dans le n° 15 naît (en octaves) une « mélodie absolue », structurée par des parties Forte, et dont la répétition traduit de manière tout à fait surprenante dans les résolutions d'accords de triples croches suivantes que mélodie et cassure virtuose ne sont que les deux faces d'une même médaille. Le n° 16 est une danse de sorcières sur les cordes pour démontrer l'indépendance de la main droite par rapport à la gauche ; dans le Minore du n° 17, est exigé ce que l'on peut s'imaginer de plus difficile en matière de doigtés d'octaves et dans le n° 19 on s'égare même à produire les tons les plus aigus justement sur la corde la plus grave ! Dans le n° 20, Paganini rend hommage à son souffleur Tartini par des trilles du diable et dans le n° 24, le compositeur laisse libre cours à son imagination dans les variations les plus fantastiques, si bien que notamment des collègues pianistes ultérieurs comme Rachmaninov se sentirent obligés de continuer à dévider un fil aussi ensorcelant....

Il existe dans ces Capriccios beaucoup de passages techniques qui paraissent obéir à une stra-tégie globale : en dépit des quatre cordes toujours les mêmes, les limites du jeu canonique du violon tel qu'il était encore en vigueur à l'époque de Beethoven sont dépassées. Paganini en-gendre un monde neuf à l'éclat virtuose qui ne cessera d'être copié après lui, sans jamais pourtant le surpasser. Même ceux qui posèrent de nouvelles références sur d'autres instru-ments – comme Franz Liszt au piano – se sont orientés en fonction de Paganini. Car contrai-rement aux imitateurs purement extérieurs, on sent chez lui, le modèle, que la présentation de soi-même n'est pas le principe suprême – il se bat bien trop violemment contre le matériau sonore à qui il arrache des dimensions et des possibilités expressives nouvelles. Leur sens est perceptible sur le plan émotionnel mais presque impossible à cerner. Sans doute Paganini le voulait-il ainsi. Il aurait sinon tenté de signifier tout au moins dans les titres la relation au transcendant, comme Liszt le fait. Et un tel dépassement qui est concédé à ce dernier ne peut être totalement dénié à son modèle, Paganini. Ses contemporains en avaient conscience sans toutefois pourvoir le nommer et l'attribuaient au monde de l'inquiétant, du « diabolique ».

Peut-être est-il bon d'aborder le côté impénétrable de l'univers de Paganini par le biais de la part d'ombre dans l'être humain en évoquant la réflexion de Stanley Kubrik à propos de la plus célèbres des femmes dans l'art, dont le visage est devenu l'essence même de l'énigme, mais où l'indicible ne cesse de rayonner : « Nous ne savons pas ce qui se joue en-dessous du visage de Mona Lisa. Est-elle simplement assise sur un siège ? Ou un homme lubrique tente-t-il de ramper sous ses jupes ? Nous devons répondre nous-même à la question. L'art gravite tou-jours autour de la dissimulation, du caché et de l'inexprimable. » Paganini incarne lui aussi le surnaturel dans l'art, la victoire remportée aux limites de l'être sur ce qui est inaccessible au mortel. Une incarnation de la mort mais aussi de l'amour. Et les mots que chante le person-nage de Salomé créé par Richard Strauss avant sa mort dans l'extase suprême de l'abandon et du renoncement à la vie s'appliquent aussi à lui : « Car le secret de l'amour est plus grand que celui de la mort ! »

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Le lieu d'enregistrement de ce DVD est une église de village hongroise près du lac Balaton, sertie dans un paysage vallonné comme en Toscane. La douceur de cette région méditerra-néenne crée un besoin d'équilibre où trouver le dénominateur commun entre Bach et Pagani-ni.

 Ulrich Drüner (traduction, Sylvie Coquillat)
 

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Bach and Paganini
An approach
 

When after forty years of intensive participation  in musical life one puts the routine chores behind oneself, it may happen that the more complicated challenges then begin: challenges of which, in earlier times, one might only have dreamed. These are the most difficult ones, then after so many years, after so many performed works, one would like to understand what really lies behind it all. Naturally there are thoughts – questions that plague the performer, conceptions which had already earlier busied the composers. Amongst the imperfections with which every conscientious musician struggles over decades – personal inadequacies, or such in the proximity, or in living and working conditions - one finds certain problems that existed long before his time, certain questions that have often been posed: What is perfect string playing, how must it sound? What do absolute melody and total polyphony mean in string playing; are they eternal antipodes? Did such things exist only in the vision of a Johann Sebastian Bach, or must one speculate on these questions time and again? Everyone knows what we’re speaking of here: Bach’s sonatas and partitas for solo violin, above all the legendary Chaconne, one of the greatest conundrums of music history, a work which strictly speaking must be classed as “unplayable”, because its basic principles of melody, chord and polyphony cannot be reduced to a common denominator.

Another work located in a similarly rarefied atmosphere is Niccolò Paganini’s 24 Capricci, written about a century later and which may also qualify as a paradigm of the absolute. The cycle pays tribute to the idea that anything is possible on a string instrument: a delusion that could only have its source in the spirit of the Romantic period, the cult of genius, and the self-worship of the artist. At this point Paganini and Bach abut as they embody the most total opposites one can imagine as to the absolutes of music. Bach on the one hand, who by means of a string instrument brings superhuman, quasi divine organizing principles into conflict and harmony; Paganini on the other hand who secularizes the concept of the artist and who celebrates the equalization of genius with divinity in a manner which no one had ever formerly dared and could not have dared, though it was repeatedly done after him (Berlioz, Wagner, Wolf and many others). Reason enough to occupy oneself with these two artists, Bach and Paganini, who were diametrically different, and to confront them precisely in the works where their worlds meet: in the disparity of their struggle with the absolute.

Whilst approaching Bach’s major works for solo violin, the Chaconne and the Fugue in C major, the listener is confronted with two surprises. Firstly, that the piece is played on the viola, which alters nothing basically about the relevant problems, and secondly, that the Chaconne exists in three versions. “If one occupies himself with things in the course of a lifetime, everything changes constantly. And if nothing changes, you’re an idiot”, writes Umberto Eco. That is not an incitement, but still an explanation as to why Vidor Nagy specifically the Chaconne (and not the more organic Fugue) repeatedly recorded in toto. Differences in the versions justify listening to and taking into consideration all three. On the one hand the soloist seems to follow the principle of energy and devotes himself to the force that circulates throughout the work. Chords are presented with an organ character and form the framework on which the lines unfold. On the other hand he concentrates on these lines and emphasizes the melodic elements which represent the true inventiveness of the work. Finally he arrives at a synthesis of the two approaches, in the course of which additionally the internal structures of the piece are elaborated and the work as a whole formally structured and presented.

It would be false to represent this as „ declarations of intent“ by the performer; it is a matter of the evaluation by a detached listener, I have merely tried to analyze from the result what Nagy predominantly unconsciously has put into effect in the course of the three recordings. The artist assured me that he had thought consciously primarily about the “improvisatory richness, which demands different illuminations” and compared “the various swells and pulses” that are all allowed to move within the “Bach corset” to “enormous rainbows which have the well-known natural colors and nevertheless never present the same visual prospect”. Nagy considers his three Chaconne versions as “a triple-arched entrance to the palace of the most magnificent fugue ever composed for a string instrument” – as three meditations on what he sees as greatness in string playing. He calls this Bach’s “universal and visionary representations of God”, and is influenced in this interpretation by the fact that Bach thematically uses the ancient Epiphany hymn Veni creator spiritus, “Come Holy Ghost,Lord God”.

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Completely different Paganini’s world: evoked here in twelve of the famous twenty-four Capriccios. God plays no role in this work, only the artist. Whether that is “good” or not is not a matter for our judgment, but it must be allowed to remark upon it. This is a fascinating world of illusion and scintillating brilliance, where one can easily analyze the “how” but not truly the “what”: all too often a characterization of the essential defies description. Nevertheless some technical motives appear which are not so very far removed from Bach’s. In the fourth Capriccio Paganini attempts to bestow an orchestral character on the three-voice harmonies; in the fifth the emphasis is on the exploration of tonal dimension, whirling through it first in fantastical embellishments, then accelerating to a Perpetuum mobile seemingly attempting to achieve the speed of light. At the conclusion the a-minor chord of the beginning is transformed to a triumphant major: the genius seems to cry I can! to us, and one can very nearly “hear” the Mephistophelian smile…In the ninth Capriccio as well the concern is removing boundaries. First the string instrument annexes foreign domains of the orchestra: imitando il Flauto, then il Corno are the directives. But in the a-minor middle section things go – uncommentated – much farther. The trumpet-like octave theme evokes not merely an instrument, but at the least an elephant, to whom all the creatures of the savannah seem to reply in the hasty staccato. – In Number 11 one hears a complete string quartet, in Number 14 an orchestral march. In Number 15 an “absolute melody” evolves in octaves; this is structured by means of Forte sections, and the repetition of the melody in the following broken 32nd-  note chords reveals completely surprisingly that melody and virtuosic fragmentation are merely two side of the same coin. Number 16 is a witches’ Sabbath danced over the strings, demonstrating the independence of the right hand from the left; the Minore of Number 17 demands the most difficult octave double stopping imaginable, and in Number 19 one has the presumption to demand of all things the production of highest tones on the lowest string! In Number 20 Paganini pays tribute to his mentor Tartini with diabolical trills, and in Number 24 the composer gives free rein to his imagination in the most fantastical variations, so that especially later piano colleagues, such as Rachmaninov, felt compelled to follow just as beguilingly in these footsteps.

So it is that there are many technical moments in these Capriccios which appear committed to an overall strategy: despite the eternally same four strings, the limits of the canon of violin playing, as it was valid up to Beethoven’s era, are demolished. Through the instance of Paganini a new world of virtuosic splendour comes into existence, repeatedly imitated after him, but never outmatched. Others who set new standards for other instruments- such as Franz Liszt for the piano – modelled themselves on Paganini. As opposed to those who copied him superficially, one senses that for Paganini, the role model, self-manifestation was not the ruling principle: for that he battles too heftily with his tonal material, wresting from it new dimensions and expressive possibilities. The meaning of these is emotionally perceptible, but scarcely to be denominated. It’s possible that Paganini desired it this way; otherwise he would have at least attempted to hint at a connection to the transcendental in his titles, as did Liszt. An overstepping of boundaries, as is generally conceded to Liszt, is also to be found in his model, Paganini. His contemporaries sensed this, but could not specify it, and designated it to the uncanny, the “diabolical”.

Perhaps it is helpful to approach the impenetrability of Paganini’s world be means of a detour over the dark side of mankind, und to remember Stanley Kubrick’s thoughts on the most celebrated lady of the arts: the lady whose face has become the paradigm of the conundrum, but in whose visage the incomprehensible radiates onward. “We don’t know what’s going on below Mona Lisa’s face. Is she just sitting on a chair? Or is a lecherous man trying to get under her skirt? We have to answer the question ourselves. Art is about hiding and the hidden, about the inexpressible.” Paganini also stands for the artificially supernatural, for coming to terms on the edge of existence with that with is achievable by mortal man. It stands as well for death and for love. As regards Paganini, it is true what Richard Strauss’ artistic figure Salome fervently sings facing mortal oblivion shortly before her death:
“The mystery of love is greater than the mystery of death!”
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The recording locale of this DVD is a Hungarian village church near Lake Balaton, surrounded by hills as in Tuscany. The mildness of this Mediterranean landscape generates yearnings for spiritual unfication,where Bach and Paganini have a common denominator.

 Ulrich Drüner (translation John Stock)

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   Bach y Paganini
Una aproximación

Cuando después de cuarenta años de intensa participación en la vida musical las tareas cotidianas desaparecen, puede ser que las más complejas apenas estén comenzando: aquellas con las cuales uno antes sólo podía soñar. Son las más difíciles. Porque después de tantos años, después de haber tocado tantas obras, uno quiere saber qué hay detrás de todo ello. Naturalmente son nociones, o bien interrogantes con los cuales el intérprete se atormenta, conceptos de los que ya los compositores se han ocupado. Dentro de la imperfección con la cual todo músico escrupuloso se las tiene que arreglar durante décadas, tanto en relación con sí mismo como con su entorno, con las condiciones de vida y de trabajo, se encuentra uno con algunos problemas que ya habían existido siempre, con preguntas que ya se habían hecho muchas veces: ¿Qué es, cómo suena una ejecución perfecta en un instrumento de cuerda? ¿Qué significan, en relación con los instrumentos de cuerda, melodía absoluta y polifonía total? ¿Son estos elementos irreconciliablemente opuestos? ¿Han existido estas ideas solamente en la imaginación de un Juan Sebastián Bach, o constituyen un interrogante que debe ser repetido una y otra vez? Todo el mundo sabe de qué se trata: de las Sonatas y Partitas para violín solo de Bach, y especialmente de la legendaria Chacona, una de las obras más enigmáticas de la historia de la música, que estrictamente debería ser considerada como “intocable”, porque no es realmente posible reducir sus principios constitutivos de Melodía, Acorde y Polifonía a un denominador común.

Hay otro grupo de obras para un instrumento de cuerda, concebida alrededor de un siglo más tarde, que se encuentra en una atmósfera similarmente enrarecida: los 24 Caprichos de Niccolò Paganini, un ciclo que parte de la idea de que todo es posible para un instrumento de cuerda: una locura que sólo pudo ser concebida por el espíritu del romanticismo, el culto de la genialidad y la autodeificación del artista. Es aquí donde Paganini y Bach se tocan, al personificar las formas más extremamente opuestas de imaginar lo absoluto en la música. Por una parte Bach, que, utilizando los medios de un instrumento de cuerda, provoca la discordia y la consonancia de principios de orden universales, casi divinos – y por la otra parte Paganini, que seculariza el concepto de artista y proclama la igualdad del genio y la divinidad de una forma en la que nadie antes que él se había atrevido ni podía atreverse, como posteriormente tantos otros se atrevieron (Berlioz, Wagner, Wolf y muchos más). Razón esta más que suficiente para ocuparse de estos dos artistas que no podían ser más diferentes, Bach y Paganini, y para hacerlo precisamente a través de estas obras que comparten un mismo objetivo: el enfrentamiento con lo absoluto, y que lo llevan a cabo de modos totalmente opuestos.

Al acercarse a las mayores obras que Bach ha escrito para violín solo, la Chacona y la Fuga en do mayor, el oyente se encontrará con dos sorpresas. Primero, que la ejecución tiene lugar utilizando una viola, lo cual no cambia nada esencial en los problemas que se están tratando aquí, y segundo, que hay tres versiones de la Chacona. “Cuando uno se ocupa de algo durante su vida, todo cambia continuamente. Y si nada cambia, eres un idiota”, escribe Umberto Eco. Esto no es una instigación, pero sí una aclaración de por qué Vidor Nagy ha grabado varias veces seguidas por entero la Chacona (y no la Fuga, que es una obra más compacta). La diferencia entre las versiones justifica tener en cuenta y prestar oído a todas ellas. El artista se deja guiar primeramente por el principio de la energía, concentrándose en la fuerza que corre por las venas de la composición. Los acordes, comprendidos como la esencia del órgano, constituyen el armazón sobre el cual se despliegan las líneas melódicas. A continuación, el músico se concentra sobre estas líneas, perfilando los elementos melódicos que constituyen la verdadera creación de la obra. Finalmente tiene lugar una síntesis de ambos enfoques, destacando por añadidura las estructura internas de la composición y presentando a ésta en su organizada totalidad.

Ahora bien, sería erróneo hablar aquí de las “intenciones” del intérprete – se trata de la apreciación de un oyente externo; sólo he intentado analizar aquí lo que él – de forma mayormente inconsciente – parece haber querido realizar durante las tres sesiones de grabación. En lo que el artista pensaba conscientemente es, según él mismo asegura, “la riqueza de la improvisación, que exige ser iluminada de diferentes formas”. Nagy compara “los varios oleajes y pulsos” que se mueven dentro del “corsé bachiano” con “colosales arcos iris que poseen los familiares colores de la naturaleza, pero nunca se ven de la misma manera”. Él considera sus tres versiones de la Chacona como “una triple arcada que constituye el ingreso al palacio que es esta fuga, la más magnífica jamás escrita para un instrumento de cuerda”, es decir como tres meditaciones sobre aquello que él ve como la grandeza de la maestría instrumental. Éstas son para él “representaciones divinas de un carácter universal y visionario” por parte de Bach. Esta valoración se ve a sus ojos confirmada por el hecho de que Bach incorporó temáticamente en esta fuga el antiquísimo himno de Pentecostés Veni creator spiritus, “Ven, Espíritu creador, Señor Dios”.

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El mundo de Paganini, evocado aquí a través de once de los famosos veinticuatro Caprichos, es muy diferente. En este mundo no tiene importancia Dios, si no el artista. No podemos decir si esto es “bueno”, limitándonos a constatar el hecho. Es un mundo fascinante de apariencias y de brillo reluciente, en el cual se puede analizar detalladamente el “cómo”, pero no el “qué”: para una descripción de su esencia faltan demasiadas veces las palabras. Sin embargo aparecen algunos temas de orden técnico que no están muy alejados de los de Bach. En el cuarto capricho Paganini intenta dar a su textura de tres voces una naturaleza orquestal; en el quinto se trata de explorar el espacio sónico, precipitándose a través de él primero en guirnaldas disparatadas, luego en un movimiento perpetuo, como intentando alcanzar la velocidad de la luz. El comienzo en modo menor se transforma al final en un triunfal modo mayor: I can, parece gritarnos el genio, y podemos prácticamente “oír” la carcajada mefistofélica... También en el Capricho número 9 se trata de atravesar fronteras. Primero el instrumento de cuerda conquista territorios orquestales ajenos, imitando il Flauto, y luego il Corno, como pone en las acotaciones. Pero en la sección central se va – sin comentarios – mucho más allá. El tema trompetístico en octavas evoca ya no un instrumento, sino al menos un elefante, al cual todas las criaturas de la sabana parece responder en Staccato volante. – En el número 11 se oye todo un cuarteto de cuerdas, en el número 14 una marcha para orquesta. En el número 15 emerge una “melodía absoluta” (en octavas), que está dividida en partes tocadas en Forte, la repetición de las cuales, que resuelve las octavas en arpegios de fusas, revela de manera sorprendente que la melodía y su desintegración virtuosística en fusas son simplemente dos caras de una misma moneda. El número 16 es una danza de brujas sobre las cuerdas para demostrar la independencia de las manos entre sí; la sección en modo menor del número 17 presenta las mayores exigencias imaginables en lo que se refiere a tocar en octavas, y en el número 19 se llegan a exigir las notas más agudas justamente en las cuerdas más graves. El número 20, con sus trinos diabólicos, es un homenaje de Paganini a su apuntador Tartini, y en el número 24 el compositor da rienda suelta a su fantasía en las variaciones más fantásticas, al punto que especialmente sus colegas pianísticos de tiempos posteriores, como Rachmaninoff, se sintieron llamados a continuar en la misma línea y de manera igualmente seductora...

De modo que en estos Caprichos hay muchos detalles técnicos que parecen ser parte de una estrategia general: A pesar de que las cuatro cuerdas del violín no han cambiado, son trascendidas las reglas y las fronteras de la técnica violinística, tal cual habían existido hasta la época de Beethoven. Gracias a Paganini surge un nuevo mundo de brillo virtuosístico, que será copiado una y otra vez sin ser superado nunca. Incluso quienes establecieron nuevos estándares en otros instrumentos – como Franz Liszt en el piano – se han orientado por Paganini. Porque a diferencia de los imitadores puramente superficiales, en él, el modelo, se nota que el alarde no es lo principal – si fuera así, él no se habría tomado tanto trabajo en extraer nuevas dimensiones y nuevas posibilidades expresivas de su material sonoro. El significado de éste es perceptible a nivel emocional, pero apenas puede ser descripto. Posiblemente Paganini lo quiso así. De otro modo, hubiera podido indicar una relación con lo trascendente, al menos con títulos descriptivos, como lo hizo Liszt. Y de una trasgresión semejante, que a Liszt se le concede, tampoco puede ser exculpado su modelo Paganini. Sus contemporáneos percibieron esto sin poder darle un nombre, por eso lo atribuyeron a lo sobrenatural, lo “diabólico”.

Tal vez sea provechoso acercarse al impenetrable mundo de Paganini por un desvío a través de la parte obscura del hombre, y recordar lo que pensaba Stanley Kubrick sobre la dama más conocida de las artes plásticas: aquella dama cuyo rostro es considerado un paradigma de lo enigmático, a través de la cual lo incomprensible sigue sin embargo reluciendo: “No sabemos qué sucede más abajo del rostro de Mona Lisa. ¿Está sentada sin más en una silla? ¿O hay un hombre lascivo que intenta manosearla bajo su vestido? Esta pregunta debemos responderla nosotros mismos. El arte se ocupa de ocultar, de lo oculto, de lo inefable.” También Paganini representa lo artificialmente sobrenatural, representa la conquista, realizada en las fronteras del ser, de aquello que es inalcanzable para los mortales. Representa la muerte, representa el amor. Para él vale lo que la Salomé de Richard Strauss canta poco antes de su muerte, entregándose a la nada en el éxtasis más profundo: “¡Pues el misterio del amor es mayor que el misterio de la muerte!”

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Este DVD fue grabado en la iglesia de un pueblo de Hungría, cerca del lago Balaton, rodeada de colinas como las de Toscana. La suavidad de este paisaje mediterráneo inspira una nostalgia hacia el centro, en el cual Bach y Paganini pueden encontrar su denominador común.

Ulrich Drüner
(Übers.: Carlos M. Solare)

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Deutsche Übersetzung der Kritik in Fanfare - Magazin 3/4 2011

Bach – Chaconne , Paganini in Chiesa

Diese emotionalen, leidenschaftlichen, manchmal auch etwas rau modellierten Aufführungen von Bach- und Paganini-Transkriptionen für Viola sind sicher nicht jedermanns Geschmack, ganz besonders nicht , wenn man unbedingt historisch informierte Aufführungspraxis erwartet, aber für mich macht gerade dies ihre Größe aus. Vidor Nagy, Jahrgang 1942, ungarischer Bratischist und erster Bratschist des Württembergischen Staatsopernorchesters, hat sein ganzes Leben schon damit verbracht, diese Werke zu studieren und zu üben, bevor er den Schritt unternahm, sie 2007 und 2009 auf Video aufnehmen zu lassen, und hat sie nun auf einer Doppel-DVD veröffentlicht. Er hält sein Instrument unter dem Kinn und nicht an der Schulter. Er spielt mit Vibrato, nicht mit geradem Ton. Sein Spiel hat große emotionale Kraft, es ist nicht verkrampft und gezwungen. Ich kann es mir nicht recht erklären, wieso Hera nicht das gesamte Programm auf einer DVD herausgebracht hat, denn es dauert keine zwei Stunden, außer dass es zu Herzen gehende Aufnahmen sind, und das ist die Hauptsache bei aller großen Musik.

Nagy sind seine Gefühle deutlich anzusehen, nicht nur in seiner Bogentechnik, sondern auch in seinem Gesichtsausdruck. Obwohl er bei den Aufnahmen immer steht, steht er nicht still, sondern ist stets in Bewegung, wobei sein Gesicht und seine Körpersprache das tiefe Gefühl widerspiegeln, das er in jede einzelne Note legt. In Phantasma II der Chaconne schafft er einen kontinuierlichen Klang, wobei die surrenden Sechzehntel  mit der Melodielinie und der Begleitung  verschmelzen und damit fast einen orgelähnlichen Klang erzeugen. In diesen Aufnahmen steckt so viel ursprüngliches Gefühl, das zeitweise eine Intensität erreicht, die man höchstens in indischen Ragas findet, wenn sie von großen Meistern wie Ali Akhbar Khan gespielt werden. So treffen sich wirklich Ost und West, deutscher Barock-Klassizismus trifft auf ungarische Emotionalität.

Wegen seiner starken gefühlsmäßigen Verbindung zu dieser Musik ist Nagy das genaue Gegenstück zu rationaleren westlichen Bratschisten wie Hindemith oder Primrose. Man fragt sich, wo er diese konstant tiefen Energiereserven hernimmt; der durchschnittliche Bratschist wäre schon nach nur einem Phantasma der Chaconne vollständig ausgelaugt. Im dritten davon ergießt sich Nagys Spiel buchstäblich in einen reißenden Fluss mit vollem Ton, wobei der Ton einer Saite den der anderen fast zu überlagern scheint. Auch die langsamen Abschnitte, wie das Adagio, das der Fuge vorangeht, sind unruhig und voll von Gefühl. Für diesen begnadeten Seefahrer gibt es keine ruhigen Gewässer, denn er spielt jede Note mit vollem Herzen, doch trotz aller gefühlsmäßigen Intensität seiner Interpretation ist Nagy kein bisschen sentimental.
 

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Deutsche Übersetzung der Kritik in Musical Pointers:
Drei Interpretationen der Bach-Chaconne

Das erste, das einem bei Vidor Nagy auffällt, ist seine Demut. Sein ganzes Wesen scheint völlig selbstlos darauf hin gerichtet zu sein, das Göttliche in der Musik zu erschaffen. Eine einfache ungarische Dorfkirche scheint der perfekte Ort zu sein, um dieses Video aufzunehmen. Vidor Nagy ist vollkommen allein, ohne jegliches Publikum außer dem Aufnahmeteam. Man hat das Gefühl, dass er seine Musik direkt Gott darbringt – und uns. Die Einsamkeit der condition humana und das Paradoxon von Bachs Musik -  das Göttliche und Unirdische aus etwas so Körperlichem wie vier Saiten und einem Bogen zu erschaffen, wird beinahe noch mehr überhöht dadurch, dass hier die Viola zum Einsatz kommt. Sie ist größer als die Geige, die Finger müssen sich in unangenehmere Stellungen verrenken, und es bedarf einer größeren körperlichen Anstrengung.

Was würde Bach wohl davon gehalten haben, wenn man seine Musik auf der Viola spielt? Sein Sohn Carl Philipp Emanuel meinte, „er liebte es am meisten, Viola zu spielen“. Es ist durchaus denkbar, dass Bach diese Werke auf seiner Viola ausprobiert hat. Tatsächlich hat Bach seine Musik öfter von einem Instrument auf ein anderes übertragen. Da es ohnehin schwieriger ist, auf der Viola zu spielen, dürfte er davon abgesehen haben, seine unglaublich schwierige und technisch anspruchsvolle Musik in einer Fassung für dieses Instrument einzurichten.

Vidor Nagys Interpretationen sind ein immenser Genuss: sein warmer, weicher Ton verleiht den tiefen Stellen der Stücke stärkeres Profil, als dies eine Violine vermag. Die drei Darbietungen der Chaconne setzen unterschiedliche Schwerpunkte hinsichtlich der Melodik und der Harmonik; dies ist ein perfektes Anschauungsmaterial, um die Bedeutung von beidem zu demonstrieren, wenn man Bachs Solowerke in Angriff nimmt. Man muss sich nur die Evangelien anschauen, um zu sehen, wie unterschiedlich das Bild Gottes wirkt, wenn es aus verschiedenen menschlichen Blickwinkeln betrachtet wird – es entstehen jeweils ganz verschiedene Eindrücke des Originals.

Heißt es wirklich, sich einige Freiheiten herauszunehmen, wenn man nur die Monumentalsätze aus Bachs Sonaten und Partiten spielt? Es ist interessant, die Chaconne als ein Verbindungsglied zur C-Dur-Fuge (auf der Viola in F-Dur) wahrzunehmen, wobei die durchgängige Natur von Bachs Sonaten und Partiten hervorgehoben wird, die nicht als einzelne Werke, sondern als Gesamtheit konzipiert sind. Was ist dann aber mit dem Rest? Die großartige Öffnung der g-moll-Sonate zur freudigen E-Dur-Partita. Nagy hat uns vorerst nur einen Abschnitt aus seiner  gesamten Reise überlassen; dabei betrachtet er seine Version als „einen Eingang mit drei Rundbögen zum Palast der großartigsten Fuge, die je für Saiteninstrumente geschrieben wurde“.

Paganini in chiesa

Nach einem solchen Festmahl mutet Paganini auf der Viola irrsinnig an; Nagy macht jedoch das Unmögliche möglich, auch wenn manches gelegentlich etwas rau daherkommt. Paganinis Musik scheint Millionen von Meilen von der Musik Bachs entfernt zu sein; Musik, die den Virtuosen zum Helden macht.

Aber sind sie wirklich so verschieden? Beide loten die Grenzen ihres Instrumentes aus, und beide Komponisten spielten auch Viola. Paganini muss sogar ein virtuoser Bratschist gewesen sein, denn er fand Berlioz´ „Harold in Italien“ einfach.

Paganinis Capricen werden oft als oberflächlich abgetan, doch verbirgt sich eine erstaunliche Tiefe hinter ihrer glitzernden Fassade, wie die Wihans in ihrer Quartettversion bewiesen haben. Es ist bemerkenswert, das Nagy den tieferen Gehalt der Musik herausarbeitet und nicht so sehr den Schwerpunkt auf die Virtuosität des Spiels auf der Viola bei den Capricen legt, auch wenn er das auf ernstere Art tut als die Wihans.

Ein Muss für alle Kenner und Liebhaber: man kann nicht nur hören, wie einer der mutigsten Bratschisten diese Werke angeht – man kann ihm auch dabei zuschauen.
 

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